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renacimiento

Confrérie de la Passion en París, una institución caritativa que había sido autorizada para producir drama religioso en 1402, convirtió una sala en el Hôpital de la Trinité en un teatro. No está claro cuál de las dos configuraciones siguientes adoptó el teatro: un arreglo final de escenario con un público sentado a tres lados de la sala y un gran público de pie en el suelo frente al escenario, o un arreglo de teatro de arena con los actores que utilizan la zona central del piso como su escenario con el público sentado a su alrededor. Este es un ejemplo temprano, sin embargo, de lo que llegó a ser conocido como un “teatro en la sala” (teatro della sala), un arreglo que se convirtió en una forma dominante de diseño teatral en el Renacimiento, cuando la experimentación formal estaba siendo llevada a cabo por instituciones académicas (academias, escuelas de gramática, colegios jesuitas, universidades, etc. ), por miembros de la nobleza que compitieron entre sí para montar espectáculos lujosos, y por empresarios y organizaciones benéficas que deseaban ganar dinero proporcionando representaciones teatrales para el público.

La experimentación con las formas de teatros académicos comenzó con la obra de Julius Pomponius Laetus, fundador de la Academia Romana, que había recibido una de las primeras copias impresas de De architectura de Vitruvio en 1486 e inmediatamente se propuso descubrir la naturaleza de la puesta en escena original de obras romanas. Su trabajo se centró en el diseño y uso de las frons de escaena romana y condujo a la popularización de una forma modificada de puesta en escena simultánea medieval en la que la parte posterior de un escenario elevado amplio pero poco profundo estaba compuesta por una columnata de línea recta con cortinas que cubrían las cuatro o cinco aberturas resultantes o una columnata que se inclinaba hacia adelante para que la central una o dos aberturas estuvieran más cerca del público y las demás estuvieran en un ángulo de ellos. En cualquiera de los dos arreglos, cada abertura del telón sirvió para el mismo propósito que una mansión medieval, pero, dado que las aberturas no se diferenciaban visualmente entre sí, se colocaron letreros sobre ellos, identificando cada uno como el hogar de un personaje central. Este patrón de aperturas con cortinas se convirtió en el estándar para los teatros académicos de toda Europa.

Los primeros actores profesionales que adoptaron este sistema descubrieron que una línea continua de cortina que proporcionaba de tres a cinco aperturas era aún más versátil. Estas etapas, que eran híbridos de diseños clásicos y medievales, se instalaron generalmente como etapas finales en salas existentes o en patios en los que los miembros del público se sentaban en bancos alrededor de tres lados, a veces en dos o más niveles. El público también se sentó en los bancos o se paró en la zona central frente al escenario, pero esta zona podría dejarse abierta para el entretenimiento incidental. En 1513 Tommaso Inghirami, que había estudiado con Laetus, construyó una sala temporal independiente para albergar un teatro tan académico en la Piazza del Campidoglio de Roma. La innovación de este edificio no estaba en la casa, donde el público todavía se sentaba en bancos alrededor de tres lados, sino en el intento de recrear una escaena romana frons en una forma más sustancial. Esto centró la atención en la naturaleza claramente no clásica de la casa en estos teatros de sala. En 1545, cuando Sebastiano Serlio publicó el libro dos de sus Obras Completas sobre Arquitectura y Perspectiva, algunos teatros de la corte estaban utilizando asientos semicirculares escalonados “anfiteatro” en sus salas existentes. Pero en estos teatros el interés académico en entender los frons de la escaena fue reemplazado por una fascinación por el arte de perspectiva recientemente redescubierto.

El primer uso conocido de la escenografía de perspectiva en el teatro data de 1508, cuando se utilizó sobre un gran telón de fondo pintado. En la década de 1540, sin embargo, pares de paneles rectangulares conectados en forma de una L (alas en ángulo) se estaban organizando a intervalos uniformes a lo largo de cada lado del escenario. Los detalles arquitectónicos tridimensionales se pusieron en estas alas en ángulo, lo que proporcionó una perspectiva continua que dio a la imagen general mayor profundidad y permitió que las unidades de ala sirvieran a la misma función que las mansiones medievales. Al mismo tiempo, el suelo del escenario, después de permitir unos pocos pies de espacio plano para los actores, se anguló hacia arriba hacia el punto de fuga del telón de fondo (de ahí la designación moderna de “upstage”, que significa lejos del público, y “downstage”, que significa hacia el público). La perspectiva dictaba que, por primera vez en la historia del teatro, los escenarios serían más profundos de lo que eran amplios, aunque los actores todavía se limitaban a una amplia banda superficial de escenario más cercana al público. La fascinación por la perspectiva era tan poderosa que ni siquiera los teatros académicos podían resistirse a ella, como se puede ver en el famoso Teatro Olímpico de Vicenza, Italia, el teatro existente más antiguo de Europa. Este teatro fue diseñado por el arquitecto italiano Andrea Palladio para caber en una sala existente, y se inauguró en 1585, cinco años después de su muerte. Fue construido para experimentos en la puesta en escena de la tragedia griega, aunque era claramente un odeum romano. El escenario de este teatro mide unos 25 metros de ancho y 7 metros de profundidad. El Olimpico tiene la reconstrucción más elaborada de un escaena romano frons jamás intentados. Tiene cinco puertas: una grande se encuentra en su centro y está flanqueada por una puerta a cada lado y una puerta en cada extremo. Detrás de cuatro de estas puertas está la vista de perspectiva forzada de una calle de la ciudad, mientras que detrás de la puerta central hay tres vistas de este tipo. Pero tal teatro era demasiado caro para ser copiado por la institución académica promedio, no permitía el cambio de perspectiva que cada vez era más demandado en los tribunales, y no ofrecía la versatilidad que necesitaban las compañías profesionales de actuación. No fue ampliamente imitado.

Los teatros permanentes se describen como construidos en Ferrara en 1531 y en Roma en 1545, pero poco se sabe de ellos, excepto que es probable que hayan sido teatros de corte del tipo de teatro en la sala. Tan dominante era este tipo que incluso cuando la Confrérie de la Passion abrió el primer teatro público construido específicamente en Europa desde la época romana, el Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, en 1548, siguió el modelo de teatro en la sala. La Bourgogne tenía dos niveles de galerías a lo largo de tres lados de un piso abierto (parterre). Algunas partes de las galerías de primer nivel pueden haberse dividido en cajas. La capacidad de audiencia de este teatro superó los 1.000 espectadores. Tenía una etapa final de alrededor de 6 pies (2 metros) de alto, poco menos de 45 pies (14 metros) de ancho, y tal vez 35 pies (11 metros) de profundidad. Allí se utilizó un entorno múltiple de la manera medieval. Su innovación más significativa fue una etapa de segundo nivel en la parte posterior de la etapa principal. La Bourgogne fue finalmente seguida por teatros públicos construidos específicamente en toda Europa. El primer teatro público en Italia fue construido en Venecia en 1565, pero no se sabe si era un teatro independiente o uno en una sala existente. En Londres, el León Rojo (1567) fue independiente, construido en un jardín con levantadores de asientos y un gran escenario respaldado por una torre. Las casas de juegos cubiertas de St. Paul’s (1575) y Blackfriars (1576) en Londres, por otro lado, eran claramente adaptaciones de las salas existentes. Mientras tanto, en España una sociedad benéfica abrió un teatro público en un patio de la calle de Sol en 1568, y en 1574 se construyó en Sevilla el primer teatro público construido específicamente como teatro de patio.

En 1576, sin embargo, se construyó en Londres una casa de juegos llamada The Theatre. Utilizó el primer diseño verdaderamente innovador que se encontró en una casa de juegos pública. A diferencia de los otros, que eran rectangulares, el Teatro era poligonal con tal vez hasta 20 lados, o bahías. Cada bahía tenía unos 3,5 metros de profundidad y contenía tres niveles de asientos cubiertos por un techo, lo que hacía que pareciera una forma evolucionada de los edificios que se muestran en las miniaturas de Fouquet de los años 60 y 70. La zona central del polígono era al aire libre, y el público allí estaba alrededor de un gran escenario, de unos 1,5 metros de altura, que se integró en varias de las bahías en un extremo del edificio. Detrás del escenario había una casa agotadora, el área de backstage de la casa de juegos. La fachada de la casa agotadora se utilizó como los frons de carrozas de un teatro romano para proporcionar un fondo arquitectónico permanente que, con mínimas adiciones escénicas, podría ser utilizado para una notable variedad de obras de teatro. Este diseño básico se convirtió en el patrón de todos los teatros al aire libre en Londres y fue uno de los ejemplos más exitosos de diseño teatral de la época. En 1598 the Theatre fue derribado, y sus maderas fueron utilizadas para construir el Globe Theatre, que se hizo famoso por su asociación con William Shakespeare, quien poseía una participación del 10 por ciento en él y vio la mayoría de sus mejores obras puestas en escena allí.

Los dos teatros públicos más famosos de Madrid, el Corral de la Cruz (1579) y el Corral del Príncipe (1583), se desarrollaron a destajo a lo largo del tiempo fuera de los patios existentes. Pero los teatros españoles todavía tenían muchas características en común con sus homólogos londinenses. Organizaron al público en al menos tres niveles (cubiertos por un techo) alrededor de la periferia de un espacio al aire libre en el que se encontraba una gran parte del público. Pero los teatros españoles siempre fueron rectangulares
sus etapas siempre fueron más pequeñas
y su uso de paisajes medievales tipo mansión fue más extenso que los teatros ingleses. El público de los teatros españoles estaba segregado por género, las mujeres tenían sus propias galerías (cazuela), pero no había tal segregación en Inglaterra. El último teatro al aire libre que se construyó en Inglaterra fue el segundo Fortune Theatre de 1623
el último en España fue el corral en Almagro (1628), el único corral teatro que todavía existe hoy en día. A principios del siglo XVII, tanto Inglaterra como España se unieron al resto de Europa para hacer sus teatros públicos espacios interiores.

En Asia, el teatro permaneció al aire libre durante mucho más tiempo. En el siglo XVII, el público chino había dejado de pararse en la zona central frente al escenario y comenzó a sentarse en mesas bajas donde se les podían servir refrescos durante las actuaciones. En Japón, a finales del siglo XVI, finalmente se estaba estableciendo un diseño adecuado para el drama de Noh de 200 años de antigüedad. En su forma básica, un teatro Noh era muy parecido a un teatro chino, con un escenario cuadrado elevado de unos 5,5 metros en cada lado cubierto por un techo apoyado por pilares en las cuatro esquinas. El escenario Noh se montó en el lado largo de un patio rectangular existente, y el público se sentó sólo en los porches de los edificios que rodeaban el patio. Una orquesta ocupó la parte trasera del escenario, y un coro ocupó el lado del escenario a la derecha del público. Pero la característica más distintiva de estos teatros fue un puente (hashigakari) que conectaba el escenario con el camerino. Se localizó de 33 a 52 pies (10 a 16 metros) a la izquierda del público. Esto permitió largas entradas dramáticas y salidas. La única otra entrada era una pequeña “puerta de prisa” en la parte posterior del escenario. El público en los teatros Noh rara vez superó los 500.

Poco después de 1600, el recién creado teatro Kabuki adoptó el escenario Noh para sus actuaciones, pero sus patios consistían en dos niveles de galerías que se construyeron alrededor de un espacio abierto. El espacio abierto se dividió en una serie de cajas cuadradas donde grupos de miembros del público podían sentarse en esteras. El largo puente del escenario Noh se amplió para proporcionar espacio adicional para el estilo más gimnístico de Kabuki, y en algún momento después de 1724 se construyó un nuevo puente (hanamichi) entre el público para unir el escenario a la parte trasera de la casa para que las largas entradas y salidas pudieran continuar. (En la década de 1770, dos de esos puentes estaban en uso.) También en 1724, los teatros Kabuki comenzaron a convertirse en salas de juegos interiores, y poco a poco la estructura del techo y cuatro puestos del antiguo escenario Noh fueron abandonados. En 1736 se añadió un bosque. En ese mismo año los teatros Kabuki comenzaron a usar una cortina frontal para permitir cambios de escena, algo nunca hecho en Noh. No había interés en el paisaje de perspectiva en el teatro japonés en los siglos XVII o XVIII, pero había un gran interés en el espectáculo, y los teatros Kabuki desarrollaron sofisticadas trampas de ascensor e incluso tocadiscos más de 75 años antes de que se convirtieran en una característica regular de los escenarios occidentales. Con este interés en la maquinaria escénica, no es de extrañar que los teatros Kabuki comenzaran a utilizar la etapa de proscenio alrededor de 1908. Pero los arcos de proscenio, todavía utilizados en el Kabuki moderno, son muy anchos, hasta 93 pies (28 metros), y los miembros del público, estando en el lado largo del rectángulo, se sientan bastante cerca del escenario.